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娄烨的现实主义、“影戏”和其他
发布时间:2019年04月18日 09:55:47      来源:中国艺术报     作者:胡亮宇

    ◎ 种种叙事上的断裂与缺憾,或许是影片遭到诟病的原因所在。似乎这也是一部颇具野心的电影意图过载的结果,如何在现实主义的形式、黑色电影的类型和浪漫的影像风格中寻求平衡,着实是一个过于复杂的议题。当然,这或许也是黑色电影这一类型片本身在中国的语境下所必然遭遇的限定性。

电影《风中有朵雨做的云》剧照

  关于娄烨导演的新作《风中有朵雨做的云》的主题,最为精准的概括或许来自主演井柏然。在一次面对媒体的发问时,他作了以下的诠释: “时代似风,欲望如雨,命运成云。 ”时代、欲望、命运,可能正是理解这部作品的关键。

  电影有一个极为震撼的开场:摄像机穿过南方潮湿而厚重的云层,逡巡于都市的重重高楼之间,持久地鸟瞰广州这座城市,主观视点不断移动,在寻觅到高耸的天际线之间的一处缺口后,它开始下降,缓慢地进入那个由一栋栋致密的“握手楼”连接而成的城中村空间。随即镜头一切,焦点跟上了几个踢球的年轻人,几脚传递后,他们像是受到了询唤般向一处涌去,随着一连串眼花缭乱的场面调度,摄影机抵达了冲突现场。

  或许从一开始,影片便将观众抛掷在一个十分紧急的状况之中。它直接将现实中的真实公共事件召唤到银幕之上,让观众去直面这一令人不安的现实,也直面现实成为电影再现对象的事实,和作为观看者自己完全无处可躲的事实。通过对真实空间中的真实事件的再现,影片便清晰地表明了自己的现实主义选择,和它直接地介入现实、再现现实的能力。

  影片的现实主义效果,或曰现实感的达成,不仅仅在于选材上的直接性,同样也是通过高度风格化、个人化的叙事风格和影像实践所实现的。具体到叙事层面,将真实事件作为影片底景之后,娄烨则从一贯擅长的路径进入,在时代变迁和命运的浮沉中,去勾勒和捕捉具体人物不断流变的情感与欲望。这一由时代作为景框,由人的情感、情欲作为书写对象的基本叙事结构,事实上延续着导演近年来从《浮城谜事》 (2012)再到《推拿》 (2014)等作品的一贯策略。故事由城中村的冲突开篇,官员唐亦杰在现场维持秩序时神秘坠亡,警探杨家栋开始着手调查,发现唐亦杰与其夫人林慧,与房地产大亨姜紫成的千丝万缕的情感和利益纠葛。在案件的真相之下,深埋着另一个尚未破解的谜案,即数年前姜紫成的合作伙伴——台湾女商人连阿云的神秘失踪。由此种种由金钱、权力、欲望编织而成的网络逐渐浮出水面,在广州潮湿暧昧的气压中,谜题被一一揭开。

  相较题材上更为相近的前作《浮城谜事》 ,本作的叙事更为曲折幽峻,总体基调也更加压抑阴郁。围绕土地所展开的权力和资本的种种勾结,无处不在的阴谋,黑夜里的“短兵相接” ,以及由林慧所承担的“蛇蝎美人”的角色设定,也表明了本作事实上采用了黑色电影这一类型片的基本设定。如果在这一脉络中加以考察,尤为值得注意的是“复制”主题在娄烨电影中的使用。

  首先是对空间的复制。从《浮城谜事》中一个男人的两个家庭,到本片中城中村和广州的这一空间对位。这种同构异质的套层结构,有效地打开了不同真相所栖身的历史时空。本片中的城中村这一空间也同样具有特别的意味:它是一个有些混乱的地带,是暴力得以发生的场所,也是抗暴成为可能的现场;它是一个现代化的洼地,在城市发展的进程中,受到来自资本和权力的双方挤压,却又在高楼林立环绕的城市中保持着某种独立的异质性。正是这种深处城市之中又游离在主流之外的特殊位置,也为电影的悬疑主题赋予了充足而暧昧的叙事空间。

  其次是对人物的复制。 《风中有朵雨做的云》中唐小诺戴着假发出现在凶案现场,被一度认作是失踪的连阿云幽灵般的重返和复仇。通过“复制”所达到的空间和人物的复杂性和多义性,使得电影的前半段积聚起了相当饱满和颇具强度的叙事能量,几场时空闪回戏则令人印象深刻。然而,如果延续黑色电影经典桥段的设定,经由对人物身份的复制,人物在失踪/死亡后的改名更张的重返,时常达到的效果是将观众引导至一个两难的境地:到底是寻求真相的主角精神错乱,将眼前的人认错,还是他仅仅陷入了更大的阴谋?略显遗憾的是,在本片中,警探杨家栋虽然一度也曾携带着同样的疑问,但对于最终真相的揭示却是分别通过对连阿云DNA的死亡认定,和“偶然地”看到监控器里林慧的不在场证明所直接给予的。这样的处理方式,未免显得多少有些草率。比照影片前半段积聚的能量,这些处理方案让后半段显得气力不足,于是同一场景中依靠摇镜头达到的无缝隙的时空闪回消失了,代之密度更大的、以清晰时间节点所标示的不同时空中的故事。同时,几组人物关系的连接也有些偏弱,尤其是唐小诺和连阿云这一对,事实上并未能对最后的“弑父”提供强有力的行为动机。由此种种叙事上的断裂与缺憾,或许是影片遭到诟病的原因所在。似乎这也是一部颇具野心的电影意图过载的结果,如何在现实主义的形式、黑色电影的类型和浪漫的影像风格中寻求平衡,着实是一个过于复杂的议题。当然,这或许也是黑色电影这一类型片本身在中国的语境下所必然遭遇的限定性。

  就影像风格而言,与时代和情欲的两条线索所明晰对应的,是两套不同的,同时也是极其考究的视觉方案。如上文所提到的,在影片开头,对城市和时代进行全景的鸟瞰之后,镜头语言转换为导演标志性的,大量手持镜头对人物的近景拍摄。焦点不断切换,虚实之间,镜头不断从心理状态、情绪变化到空间运动等各个侧面对人物进行微观的持续追踪。情理之中意料之外的或许是,这种影像风格的直接效果,是在视觉上造成了强烈的眩晕感。

  或许值得追问的,是导致眩晕的究竟是娄烨的影像风格,还是经由风格所抵达的现实感?或许无法回避的事实是,长久以来,我们已经不大习惯在电影院里接受现实直截了当的质询了。对此,电影海报上的那句宣传语似乎已经作出回答:越靠近现实,越容易眩晕。由此出发,对这样一部紧叩现实议题,具有话题性,同样又是充满十足独特风格的影片,若仅仅就故事性是否圆满完整进行讨论,似乎是略显不够的。电影在影像、调度、剪辑等方面体现出的水准无疑达到了相当的高度。同时,影片艺术风格和叙事主题的对应,以及技艺本身所包含的叙事性,也让影片在某种程度上实现了形式、内容和接受效果上的相对统一。而电影引发的种种讨论,认同或错位,甚至包括影片的英文名字“The Shadow Play” —— “影戏” ,这个巧合般的,电影在中文世界的最原初的命名,似乎都在有效地提醒着人们作为艺术的电影的在场,作为电影作者的娄烨在这个时代的在场。

编辑:丁一


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